Enrico Palandri nació en Venecia en 1956. Su padre fue oficial de carrera, y Enrico se crió en numerosas ciudades hasta los años universitarios en que se trasladó a Londres donde vivió 23 años de volver a Venecia.

¿Dónde y cuándo empezó a escribir?

Siempre he estado escribiendo cosas, desde la infancia. A los diez años escribía canciones que acompañaba con la guitarra, y entonces más y más prosa y poesía. Desgraciadamente, canto mucho menos que antes, o más bien canto en mi mente cuando escribo. Siempre me han encantado las canciones, pero ya no sucede, como era cuando era más joven, que una noche termine cantando.

Cuando fui a estudiar a Bolonia empecé a escribir más, propiamente hablando. Desde entonces no he parado realmente, siempre he tenido proyectos sobre los que escribir y cada vez que me siento en la mesa, lo que sucede casi todos los días, tengo algo que escribir, un proyecto que llevar a cabo. E incluso si no escribo, tengo algo en mente; me lo imagino, lo espero.

¿Cuáles son sus referencias literarias? ¿Y culturales?

Mientras fui un niño italiano, me alimenté de numerosa literatura estadounidense; mudarse a Londres significó en cambio una apertura, en términos de absorber mejor nuestra literatura, desde Dante hasta Tasso y Ariosto y, sobre todo, Leopardi. Pero también significó leer a Proust, a Tolstoy, y a tantos otros grandes autores. También he leído siempre literatura griega y latina antigua. De Virgilio a Homero, a Marco Aurelio o a Tácito.

En cuanto a la música, cuando tenía 14 años, había muchos Bob Dylan y Joan Baez. Las cosas cambiaron alrededor de los veinte años: empecé a escuchar ópera italiana, después música de cámara, y al final intenté tocar una pieza, primero con violín y luego con piano. Mientras que con la guitarra sé sobre todo canciones, con el piano aprendí veinte piezas de Mozart, Beethoven, Bach. Al no haber realizado estudios sistemáticos en la materia, no entiendo todo lo que toco, pero es algo que me ha permitido acercarme un poco más a la música de cámara, entenderla mejor.

El cine siempre me ha gustado, pero su influencia siempre ha sido menos profunda. Me gustan las películas de Hitchcock y, últimamente, la cinematografía escandinava de los últimos veinte años, especialmente Andersson y Ostlund. Pero desafortunadamente, cuando se trata de películas que parecían tan esclarecedoras hace treinta años, como las de Tarkovskij, me cuesta entender lo que era tan interesante para mí entonces. Creo que debido a la amplitud del texto, que incluye diálogos, imágenes, música, disfraces, etc., una película capta la atención y la pasión de inmediato, pero también envejece antes porque las canciones aparecen anticuadas, la ropa está pasada de moda. Lo que nos invita a reconocernos con tal inmediatez, rápidamente aparece como extraño. Pasaría lo mismo con las novelas, supongo, si pudiéramos escuchar las canciones que Flaubert escuchaba o ver el manierismo de Abbot Prevost, pero no los percibimos. Leemos sobre los sentimientos que permanecen, y que parece que siguen siendo mucho más similares generación tras generación.

¿Cómo elige la historia a contar? ¿Van antes los personajes, o la trama? Puede describir su proceso creativo.

Al principio hay un núcleo. Por ejemplo, la nostalgia (Le vie del ritorno, Angela prende il volo). Lo pienso sin saber exactamente qué historia contaré, pero siento su consistencia, su peso, me parece que hay algo que vale la pena explorar. En el caso de Le vie del ritorno, el libro comenzó realmente con lo que ahora es el segundo capítulo, en el que los dos protagonistas hablan en la isla de Skye y comienzan a investigar qué significa ser ajenos el uno al otro. De allí nacieron los otros capítulos de una manera bastante articulada. Al final construí un marco. En Angela prende il volo, repasé mucho el material sin escribir durante unos meses. Entonces, un día, llevé a Ophelia Redpath, quien hizo la portada de Feltrinelli, desde Cambridge a Londres, y me habló sobre la muerte de su padre. No la conocía particularmente bien, pero esa historia inició de alguna manera la que yo quería contar, que luego escribí con bastante rapidez; en un par de años, que es muy poco para mí.

Yo diría que cada libro se escribe cuando encuentra el punto por donde puede fluir hacia la superficie. Unas veces se necesita más esfuerzo que otras. La historia, la trama, es importante, es la forma que el núcleo necesita caminar para desarrollarse. De lo contrario, se vuelve un elemento superficial que da la sensación de un movimiento que no tiene lugar. A mí me ha ocurrido, no en las novelas publicadas, sino en otras a las que tuve que renunciar. A medida que avanzas, presionas tu propio material, y a la vez eres empujado por él hasta que la forma que ha tomado ya no puede ser modificada porque se ha separado de ti. En este sentido, el desarrollo, la narración, la trama... es lo más importante, porque es lo que realmente dice la novela. Los personajes de la novela suelen ser amigos míos a quienes amo durante algún tiempo, trato de abordar los problemas desde su punto de vista. Algunos tienen un modelo de vida bastante real al principio. Sin embargo, a medida que trabajas, esta semejanza se vuelve menos obvia; su conexión se establece con las motivaciones internas del propio personaje, con su relación con las circunstancias que ocurren en la novela, e inevitablemente termina dejando atrás el modelo desde el que comenzaste. No diría que exista un proceso creativo que se repite: lo único constante es el trabajo. Lo que hago todos los días por una razón u otra es sentarme a escribir. Decidir que entre todas las cosas que pasan, el tiempo que pasas ganándote la vida, tratando de estar presente y disponible en las relaciones humanas que tienes, es necesario defender un tiempo (¡y mucho tiempo!) para dar vida a personajes e historias imaginarias que no sabes a dónde irán pero que te piden que trabajes. Entonces cada novela tiene su propio registro, que sería complicado de contar y que probablemente no sea muy interesante.

¿Cómo de importante es el lenguaje en su narrativa?

En la novela es una consecuencia de elecciones que se toman más a fondo. El semanticismo es controvertido entre los distintos territorios, algunos inconscientes, otros conscientes, algunos vinculados a eventos históricos y públicos, y otros muy privados. El núcleo que mencioné anteriormente es un núcleo semántico. A esto se adjuntan, mientras que el discurso intenta desarrollarse, las preguntas sintácticas y léxicas que finalmente se convierten en la voz del libro. Creo que es mi voz al final, pero llegar hasta allí es un camino largo y nunca del todo satisfactorio. Por eso diría que es una consecuencia de muchas problemáticas que han ido surgiendo y a las que se ha tratado de responder.

Si pienso en Boccalone y I Fratelli Minori, pienso que son dos novelas importantes en muchos aspectos: por un lado, vuelven a dos periodos diferentes de la historia italiana, diferentes y aún conectados. Boccalone nos habla de Bolonia e Italia a finales de los años 70, de esperanzas, sueños, ilusiones, mientras que I Fratelli Minori nos habla de los herederos de esos años que también tuvieron que lidiar, de alguna manera, con las decepciones de la generación anterior. ¿Puede hablarnos sobre la génesis de estas dos novelas, también para lectores que posiblemente no las hayan leído?

Boccalone [el apodo del protagonista] cuenta lo que le sucedió en un año, la historia de amor con Anna y la crisis del movimiento estudiantil. Al decirlo, descubre formas, similitudes, todo lo que puede surgir alrededor de ese núcleo. Un libro inmediato y bastante efectivo.

I fratelli minori es obviamente un libro más meditado: cierra un largo ciclo en el que he estado hablando de desarraigo. Elegí tres momentos, uno en 1976, otro en 2003 y otro en un año no especificado después de aquello. 1976 y 2003 fueron años de sequía y falta de agua, la sensación de asfixia, la necesidad de volver a la vida son el verdadero hilo conductor de las diferentes historias que cuento. Agobiar a los personajes es la sensación que otros, los hermanos mayores, tanto literales como metafóricos, han vivido antes que nosotros. Obviamente no hay hermanos mayores, en este sentido. El agua es negada a todas las personas por algo más grande, la sequía, de hecho. Pero en la evolución de estos personajes, ese hermano mayor también fue lo que impidió o de alguna manera saturó la relación con la madre y el padre, la intimidad entrelazada, que por lo tanto se desarrolla de manera clandestina, no en un desafío a la historia sino en un escape. Mejor me detengo aquí o escribo otra novela respondiendo a esto.

¿Cómo definiría el estado de salud de la literatura italiana? ¿Ha leído algo interesante últimamente?

Si hablamos de novela, la novela italiana ha vivido un importante período de posguerra cuando de repente ha descubierto lectores. Este proceso se ha desarrollado constantemente, lo que ha dado lugar a diferentes desarrollos a lo largo del siguiente período. Han habido géneros, desde la política hasta el sentimentalismo, desde la mafia hasta las historias políticas. Creo que esta es una situación bastante saludable, aunque no conozco los detalles de las ventas. Si habrá grandes escritores saliendo de todo esto, la posteridad lo dirá. Ciertamente, Shakespeare no se puede imaginar sin el teatro Elizabeth o Verdi sin que la Ópera italiana haya tenido el desarrollo que tuvo.

Durante años, Italia no invierte en cultura (ni en educación). ¿Qué podemos hacer para revertirlo antes de que sea demasiado tarde? ¿O ya es demasiado tarde?

Solo un país con un buen nivel de educación y una inversión cultural seria puede confiar en la democracia. Si no hay un sistema de educación eficiente, nos encontramos con líderes políticos populistas que prometen que no nos harán pagar impuestos u otras cosas poco realistas, para obtener consenso y no ser responsables de sus desiciones. Nos regimos por equipos deportivos y festivales de música barata, hablamos de basura en todos los debates políticos para deslegitimarlos.

Incluso en el mundo digital (blogs, redes sociales) no hay un gran fermento en Italia, a diferencia de Irlanda, por ejemplo, donde los nuevos escritores (de 30 a 50 años) también están muy activos en red, así como en un millar de iniciativas, conferencias, lecturas. ¿Se considera la cultura algo “elitista”?

No lo sé. Estoy un poco fuera del rango de edad que describe... Parece inevitable tener que pagar un precio por los veinte años de Berlusconi en los que la sociedad ha perdido su carácter ético y progresista, bueno o malo, que había adquirido después de la guerra. En el aula, sin embargo, siempre encuentro gente joven inteligente, sedienta de ética y de saber, por lo que no soy pesimista respecto a Italia.

En una entrevista reciente, el escritor irlandés Paul Murray dijo que le gustaría ver más participación política. Y agregó: “Es muy difícil escribir sobre política, y se supone que no debes escribir sobre política, pero como dijo George Orwell: ‘Creer que la política no tiene lugar en el arte es en sí mismo una declaración política’. Y parece que una declaración política que mucha gente aquí se ha tragado. Muchos de los libros que salen y que están ambientados en el país, son en realidad bastante nostálgicos, hablan de un país ideal, no del real de los bancos, la crisis, los sintecho”. ¿Qué diría sobre esto?

Me parece que tiene razón, pero como he dicho, no creo que realmente decidas lo que vas a escribir. Todo es político, en cierto sentido. Nace de lo más profundo y obviamente estamos hechos de eso, incluso cuando no queremos. Precisamente porque la política es una parte tan profunda de lo que somos, no soporto la propaganda, queriendo declararnos a través de lugares comunes de izquierdas o derechas por temor a ser vistos como traidores o para ganar algunas patentes progresistas fáciles. Cada uno de nosotros es político, presente en circunstancias que le piden que actúe con inteligencia, humanidad, respetando los principios.