El director y escritor Soner Sert ha publicado un libro titulado Cinema of a Stateless Nation (Cine de una nación sin estado). Sert escribe sobre el desarrollo del cine kurdo en las cuatro partes de Kurdistán, examinando las películas y los directores a lo largo de la historia.

 

En primer lugar, ¿deberíamos decir cine kurdo o cine hecho por directores kurdos? ¿Cuáles son las diferencias y conexiones?

Una de las razones por las que escribí este trabajo era porque solía hacerme esta pregunta de vez en cuando. Hace unos 15 años que comencé una relación profesional con el cine y hay un debate sobre las definiciones cuando se trata del cine kurdo, tanto en reuniones de amigos como de la industria. Creo que si el tema es el cine, sólo podemos dar una respuesta desde el punto de vista estético. ¿Existe una comprensión estética similar, el uso de un indicador común, un acuerdo sobre la forma en las películas producidas por directores kurdos? Esto es lo que deberíamos ver. Yo creo que sí, y deberíamos poder utilizar la definición de cine kurdo. En el libro, trato de responder a esta pregunta reuniendo las producciones de directores kurdos que viven dentro de las fronteras de diferentes estados bajo códigos comunes. Por esta razón, elegí las películas de Bahman Ghobadi, Hiner Saleem, Kazım Öz, Hüseyin Karabey, Shawkat Emin Korkî y trato de definir el cine kurdo a través de esas películas. Está claro que eso no implica que otros directores no hagan cine kurdo.

 

¿Cómo pueden los kurdos hacer visible no sólo a ellos mismos sino también a su cine, por ejemplo en Turquía?

Hay dos maneras de hacer una película "visible" en la era actual: la primera es la industria, la segunda es la academia. Especialmente después de Time for Drunken Horses (2000) de Bahman Ghobadi, se puede decir que el cine kurdo llamó la atención.

Posteriormente, Hiner Saleem, Kazım Öz y Hüseyin Karabey comenzaron a producir películas, al igual que Shawkat Emin Korkî, de la misma zona que Hiner Saleem, atrajo la atención de la industria occidental. Con la aparición de Ghobadi en varios festivales, la autenticidad kurda ha salió a la luz. En este sentido, se escribieron artículos y las películas se hicieron más visibles a través de los distribuidores. Hoy en día, una película rodada por directores kurdos genera interés en el contexto de la industria.

En cuanto a Turquía: cualquiera que quiera hacer un largometraje en Turquía tiene que pedir el apoyo del Ministerio de Cultura. Tanto si eres de la oposición turca como si eres kurdo... Parece que esto no cambiará pronto. Para los kurdos, parece que en los últimos diez años ha surgido una estructura financiera alternativa, pero esta situación se ha visto obstaculizada por los recientes acontecimientos políticos. Muchos festivales de cine kurdo comenzaron a financiar, asociarse y coproducir películas. Sé que más de un cineasta kurdo, que tiene un proyecto de largometraje, no puede producir películas por razones económicas, pero esta situación debería conducir finalmente a una práctica cinematográfica alternativa.

 

Usted menciona que hay pocos estudios académicos sobre cine kurdo, ¿cuáles son las principales razones de ello?

De hecho, sería un error decir que sólo se trata del cine kurdo. El mundo académico no ha dado ningún paso. El cine kurdo es sólo uno de los temas o conceptos que la academia ha tardado en definir. Por supuesto, esto tiene que ver con la coyuntura política, pero no basta con explicarlo sólo con esto. La prueba más evidente de ello es que no hay ningún estudio sobre "por qué no había cine kurdo". Cuando yo era estudiante, la mayoría de los académicos decían que no había cine kurdo, pero ninguno de ellos estudiaba por qué no había cine kurdo. Ni siquiera necesitaban investigarlo. Si usted dice que no hay cine kurdo, al menos explique por qué hace esa afirmación.

 

El impacto de la coyuntura política en el cine hecho por los kurdos es considerable. ¿Qué impacto tiene esto en la estética del cine?

El primer cineasta kurdo consciente de ello fue Yılmaz Güney. En "El rebaño" ("Sürü"), y especialmente en "Yol", pudo retratar a los kurdos en el contexto económico-político con su realidad sociológica y cultural. Creo que la siguiente generación utilizó carteles de cine a través de la historia del personaje del comerciante fronterizo Ömer en "Yol". Como sabemos, la entrada al lugar donde vive este personaje se anuncia con un cartel.

Ömer, a quien vemos viviendo en el corazón de la ciudad, es testigo de la muerte de su hermano. Los códigos visuales presentados a través de este personaje serán la esencia de las películas de los cineastas kurdos en los próximos años. "Apatridia", "frontera" y "muerte" se utilizan como códigos visuales en la obra de Bahman Ghobadi, Hiner Saleem, Hüseyin Karabey, Kazım Öz y Shawkat Emin Korkî. Teniendo en cuenta que los kurdos han vivido la misma situación política durante casi cien años, creo que estos códigos -me refiero al período de Güney Yılmaz- siguen siendo válidos hoy en día, como lo fueron hace cuarenta años.

 

Müjde Mizgin Arslan, por otra parte, añade al cine kurdo los temas de la muerte, el exilio y la migración a los de la apatridia. Su obra se llama "Cine de una nación sin Estado". ¿Cómo enmarcaste los códigos en el cine kurdo para examinar el período posterior a esa obra?

Quiero decir que Mizgin Müjde Arslan compiló un trabajo importante. El hecho de que su libro esté compuesto de artículos tiene similitudes con mi trabajo en términos de definición, pero también tiene diferencias. Como he mencionado antes, tomo como punto de partida el personaje de Ömer en Yılmaz y la película "Yol" de Güney y creo que los siguientes cineastas kurdos utilizan los mismos códigos visuales: ausencia de estado, frontera y muerte. Creo que el cine kurdo se compone de películas que combinan estos tres códigos. Traté de explicar esto en mi libro seleccionando películas a través de estos códigos visuales. Además, como mencioné en muchas partes del libro, otro investigador puede definir el cine kurdo a través de diferentes códigos. Pero creo que estos son los códigos que explican el cine hecho por los kurdos que viven en un territorio fragmentado en un contexto cultural, económico, político y social.

 

Junto con la Revolución Rojava, hubo escuelas de producción cinematográfica. ¿Has podido examinarlos?

En el libro sólo me centré en los largometrajes. Por esta razón, traté de evaluar sólo las películas que aparecían en ese formato. Planeaba poner tres entrevistas al final del libro con la esperanza de que las instituciones cinematográficas kurdas compartieran sus puntos de vista. Una fue con el Mesopotamian Cinema Collective, la otra con el London Kurdish Film Festival y la otra con la Rojava Film Commune. Tuve la oportunidad de entrevistar a los dos primeros, pero no pudimos entrevistar a la Rojava Film Commune por problemas de tiempo. El objetivo era examinar la relevancia entre la teoría y la práctica, pero desafortunadamente no hablamos con la Rojava Film Commune. Creo que la Rojava Film Commune ha realizado un trabajo considerable desde que introdujo por primera vez una nueva forma de hacer cine. Estructuralmente, espero que esta práctica cinematográfica se haga conocida a largo plazo.

 

Finalmente, ¿cuál es el papel del cine documental en el cine kurdo, especialmente teniendo en cuenta las relaciones de los directores procedentes del mundo del periodismo?

Creo que el documental kurdo es un mundo aparte. Hoy en día, en los festivales de cine turcos, la mayoría de los directores que compiten en la sección de documentales son kurdos. Se puede hablar de una producción numerosa y cualificada, pero en el libro sólo trabajé en películas de ficción.

Mi idea personal es que desde los años 90 los documentalistas kurdos se ocupaban de las violaciones de los derechos humanos, de la cuestión kurda en Turquía y de cómo mostrarla a Occidente. En los últimos años, este entendimiento ha cambiado ligeramente en términos de calidad. Se están haciendo documentales mucho mejores. Sin embargo, el mayor problema de la producción documental -y no me refiero sólo al documental kurdo- es que se ajusta a la realidad. Creo que el verdadero cambio en las personas no se puede lograr a través de los hechos, sino a través de las emociones. La guerra es un hecho hoy en día, pero lo que nos hace verla son nuestras emociones.